В 2010 году исполняется 25 лет одному из лучших джазовых оркестров России — новосибирскому биг-бэнду Владимира Толкачёва. Оркестр был создан в 1985 году и в основном состоял из выпускников Новосибирской государственной консерватории. А с 1994 года он вошёл в состав Новосибирской государственной филармонии.
Владимир Толкачёв занимается со своим биг-бэндом прежде всего джазовой классикой. Но в его программах находится место и джаз-року, и даже джазовому авангарду. Коллектив постоянно экспериментирует. За четверть века своего существования он успел осуществить крупные проекты, среди которых постановка оперы Гершвина «Порги и Бесс» с американскими певцами, хором и струнным оркестром, первое в России исполнение «Шекспир-сюиты» Дюка Эллингтона и Билли Стрейхорна, программа произведений Глазунова и Стравинского с участием музыкантов Академического симфонического оркестра, джазовая версия «Вестсайдской истории» Леонарда Бернстайна со струнным оркестром и камерным хором и многое другое. Помимо этого, биг-бэнд ведёт активную гастрольную деятельность, принимает участие в международных джазовых фестивалях в России и за её пределами. За свою историю он успел отметиться уже на двух десятках фестивалей подобного рода, в том числе стал участником крупнейшего европейского фестиваля в Монтрё в 2008 году.
Об истории оркестра, особенностях джазового исполнительства и многом другом заслуженный артист России, профессор кафедры духовых инструментов Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки Владимир Толкачёв рассказывает в интервью корреспонденту Елене Глущенко.
— Не мне. Это были студенты консерватории. Им первым пришла в голову идея создать на кафедре оркестровый класс, джазовый оркестр. Поскольку в то время студенческие идеи находили поддержку немедленно, ректор пошёл навстречу, и такой класс сделали. Это был факультатив, и мы целый год занимались оркестровой работой. А в конце учебного года мы сыграли целых три пьесы в концерте… Это была баллада «Star Crossed Lovers» из «Шекспир-сюиты» Эллингтона, свинговая энциклопедия «In a Mellow Tone» и «Counter Block» Тэда Джонса. И с этими пьесами мы поехали на местный фестиваль и всех там потрясли своей бесподобной игрой. Трёх пьес. А больше мы ничего не знали. И на бис пришлось всё повторять (смеётся). Так это начиналось. Потом ректор посчитал это занятие слишком кощунственным для консерватории, и нам отказали в концертном зале. Мол, заниматься — занимайтесь, но концертов давать не нужно. Нам показалось это странным, и мы стали заниматься во Дворце культуры железнодорожников, где нам создали очень хорошие условия. Это был конец 1986 года. Потом я на полгода уехал за границу. Возобновили мы работу году где-то в 88-м. И это было уже в ДК Октябрьской Революции, где мы занимались очень долго. Потом появились наши первые спонсоры — Eurosib International. Потом была какая-то муниципальная структура, а потом мы вошли в состав филармонии.
— Я никаких минусов не вижу. Для меня абсолютный плюс — это когда не лезут в мою работу. В филармонии это очень хорошо делают. То есть не делают — не лезут, дают мне полную свободу и платят нам за это деньги.
— Нет. Они, конечно, высказывают свои пожелания, но это их право. А мое право — прислушаться или отклонить это. Собственно, они очень лояльно относятся к творческим вопросам, и я это очень ценю.
— Это отдельная история. Я, честно говоря, не знаю, во имя чего это всё делается. Но этого не знает никто. Это делается просто по инерции, как делалось когда-то коммунистами. Они тоже не знали, зачем это нужно, но предполагали, что это как-то связано с повышением культурного уровня тех, кто слушает концерты. Но как это работает — для меня загадка. Никакой культурный уровень ни у кого не повышается, если люди сидят в холодном клубе и слушают не подзвученный нормально оркестр. Поэтому наши вынужденные поездки по деревням — это вещь совершенно ненужная. Я подозреваю, что в основе этого лежит такая пролетарская подозрительность, что если нам не дать работу, то мы ничего и не будем делать. Поэтому нам и говорят, мол, давайте-ка поезжайте, концерт сыграйте. Только этим я могу объяснить такое положение вещей, потому что никаких объективных причин для этого нет.
— Одна из самых маленьких в филармонии, 24 — 26 концертов за сезон. Но это всё равно очень большая нагрузка. Вообще столько музыки не нужно. Не нужно превращать моменты исключительной духовной приобщённости в привычку. Это должно происходить достаточно редко. Собственно говоря, я единственный, наверное, в этом городе и в филармонии, кто за этим следит. Я стараюсь как можно меньше играть в большом зале, хотя мог бы делать это раз в неделю и никуда не ездить. Филармония и город перенасыщены джазовыми концертами. Я понимаю, что публика стерпит всё, но зачем доводить до того, чтобы говорили: «О Господи, опять придётся идти на Толкачёва!»
Какую из программ, сыгранных оркестром за последние несколько лет, вы считаете лучшей?
— Ну, я так сказать не могу… самой лучшей… Самой сложной?
Самая сложная — это, конечно, программа с Владимиром Чекасиным, его музыка. Насколько вам удалось сделать в ней то, что было запланировано?
— Я не думаю, что больше, чем процентов на пятьдесят. А скорее процентов на тридцать, сорок… Это объяснимо, на большее даже и рассчитывать не приходится. Это как раз то, что немного отдаляет от такого музицирования. Потому что реализация с такой степенью адекватности — это всё же плохо для музыки. Здесь на умении, о котором я говорил, на ремесле — не выехать. Это разновидность музыки свободной формы, где не все элементы заданы. Может быть, вообще ни один не задан. Чтобы создать такую музыку, сделать её содержательной, нужно иметь представление о её развитии. И здесь одних ремесленных навыков недостаточно. Ты можешь, конечно, в рамках лексикона, которым пользуешься, создать какое-то развитие, но это в рамках лексикона, заданного времени и заданной гармонии. А, представьте себе, что ни того, ни другого нет, а нужно создать развитие. Человек должен знать, за счёт чего это делается. Этим и отличается музыка свободной формы от любой другой.
Одна из самых редко исполняемых программ оркестра — Второй духовный концерт Эллингтона. Были сложности с совмещением столь разных коллективов для этой программы: джазовый оркестр, камерный оркестр, академический хор?
— Сложности, безусловно, были. Например, необходимо джазовое пение. А хор, который участвует в этом проекте… Несмотря на то, что это не напрямую джазовая лексика, исполнительские приёмы здесь в принципе джазовые. А это умение акцентировать, так же как и в инструментальной части исполнения. Вот этого как раз хор и не умеет. Они могут тянуть звуки, соединять их друг с другом, но стоит только попытаться их интенсивно акцентировать — уже ничего не получается. Но это, на самом деле, немногие певцы умеют. Я понимаю, насколько это сложно для них.
Нотный текст для этой программы удалось где-то найти, или пришлось «снимать»?
— Большая часть того, что мы играем, делается по слуху. Материала пока нет, потому что всё это связано с охраной авторских прав.
А кто пишет партитуры для оркестра?
— Сейчас это делает Владимир Лямкин.
Как давно он этим занимается?
— Давненько. Последнее, что я сделал — это «Шекспир-сюита». После этого уже всё делает он.
Последние два сезона у вас идёт программа «Звёзды с оркестром». Даёт ли что-то работа с приглашенными музыкантами для развития оркестра?
— Дело в том, что все приглашённые музыканты интересны каким-то своим ощущением этой музыки. И любая попытка столкновения с каким-то другим джазовым сознанием — это всегда интересно. И мы это делаем с удовольствием, за исключением редких моментов, когда наше понимание музыки превышает понимание музыки приглашённого музыканта. Но и в этом случае есть определённый интерес…
Кто отбирает для оркестра приглашённых музыкантов? Откуда они появляются?
— Часто это происходит совершенно случайно. Иногда они сами нас находят, пишут нам, как, например, французские трубачи Мишель Марр и Жан-Лу Лоньон.
Если почитать джазовую критику, там можно часто встретить сравнение оркестров Эллингтона и Бэйси. В оркестре Эллингтона на первом месте стояла композиция, в оркестре Бэйси — импровизация. Что происходит у вас в оркестре? Импровизации музыкантов фиксируются?
— Когда как это происходит. Иногда фиксируются, иногда они сами это делают. Но эта технология известна. Делалось это не потому, что партии были выписаны. Просто раньше вообще оркестровая музыка так и создавалась. Никто ведь её не записывал. Первые выступления Каунта Бэйси времён расцвета, темы, риффы — это всё создавалось группами. Только потом стали писать аранжировки. Ну и в импровизации, естественно, какие-то моменты фиксировались и потом в мало изменённом виде воспроизводились дальше. Соло того же Пола Гонзалвеса [тенор-саксофониста оркестра Дюка Эллингтона. — Ред.], где он играет свой любимый блюз в ре-бемоль-мажоре. Он играл его с небольшими изменениями на протяжении многих и многих лет. Это было интенсивнейшее драйвовое соло, и он буквально интонационно его повторял.
Для меня разница между оркестрами Бэйси и Эллингтона состоит не в том, как они писали свои партии, а в другом. Оркестр Бэйси — это оркестр строжайшей дисциплины, где индивидуальности нет места. А оркестр Эллингтона — прямая противоположность ему. Сравнивать их просто нельзя, они принципиально разные эстетически. Эллингтон ориентировался на индивидуальности. Собственно говоря, для них всё и писалось. А у Бэйси всё наоборот. Это идеальная виртуознейшая машина по коллективному музицированию. Действительно, это непревзойдённый до сего дня оркестр, потому что все современные оркестры так или иначе используют ту же технологию, выразительные краски этого оркестра. Звук оркестра сегодня изменился, да. Он стал более камерным. И я не знаю примеров такого звучания, как у моего оркестра, который в вопросах саунда ориентирован на оркестр Бэйси.
Вам как руководителю оркестра ближе подход Эллингтона или Бэйси? Набор индивидуальностей или свинг-машина?
— Я не имею права здесь ничего менять. Как человек, стоящий во главе репертуарного оркестра, я обязан просто делать всё так, как делал Эллингтон, и так как делал Бэйси. Я обязан уметь делать это всё. Поэтому иногда я действительно звучу как оркестр Эллингтона. И я сознательно стараюсь это делать, передавать те самые эстетические свойства этой музыки для того, чтобы люди сегодня могли испытать те чувства, которые испытывали слушатели когда-то. Так что я просто знаю, в чём отличие эстетики одного оркестра от другого, и могу этим пользоваться. Но это уже лежит в рамках моей педагогической и эстетической системы. Это всё очень легко делается, если подходить к музыке с более физической точки зрения, чем с эстетической. Только так можно постичь её в полной мере. Структурализм, который лежит в основе моей эстетики и нашей деятельности — это то, что позволяет освоить предмет максимально глубоко. Если вкратце, то в основе системы лежит представление о музыкальной фактуре, как о системе объективных семантических зависимостей, таких, как архетип построения музыкальных фраз и его связь с динамическими и временными характеристиками в контексте того, что я называю музыкальной средой, по аналогии с понятием «сплошная среда» в физике. Непривычен угол, под которым с которым я изучаю законы функционирования музыкального текста, уделяя огромное внимание его совершенно не исследуемым областям. Я говорю о музыкально-физической роли структурных элементов формы — от звука, до законов образования динамики и времени музыкального произведения (своего рода музыкальный сопромат). Это позволяет глубже проникать в тайны создания и воспроизведения музыкального текста, поскольку анализ ведётся буквально на уровне атомов, из которых эта материя состоит. Это позволяет более точно определять выразительные параметры, исходя из объективных качеств ценностных элементов музыкальной формы. Кроме того, эта объективная картина эстетических языковых значений успешно служит преодолению царящего повсеместно субъективизма, вкусовщины в оценках.
Задавая вопрос, я хотела узнать, какой именно подход вам ближе как руководителю?
— Я не могу себе позволить такие вещи, как «иметь что-то ближе». Я не могу понять смысл вопроса.
Ну, к вам на репетицию приходят двадцать взрослых мужчин. В работе лучше поддерживать в оркестре строгую дисциплину или быть более мягким, учитывать индивидуальность каждого?
— В работе?! Да что вы! Это жесточайшая дисциплина. Это эстетический диктат. Дело в том, что моя функция заключается как раз в том, что я стою и регистрирую ошибки. У нас непреложная истина заключается в том, что мы все, включая меня, находимся на каком-то расстоянии от музыкальной и эстетической истины. Мы все должны максимально приблизиться к ней, и я в том числе. То есть то, что я такой строгий — это не моя прихоть. Это не потому, что я злой человек, а потому, что я слежу за тем, чтобы мы не испортили то, что называется музыкой. И здесь не важно, играем ли мы Эллингтона, у которого такое уважение к индивидуальностям… Кстати, что такое индивидуальность? Это своеобразная строгость со своими законами. Это просто новый уровень музыкального законодательства по сравнению с какими-нибудь стандартами.
Есть такая известная цитата Эллингтона: «Импровизация — искусство цитирования». Вы с этим согласны?
— Да. Очень глубокий взгляд. Импровизация — это, собственно говоря, видимость. Подавляющая часть её элементов разучивается заранее. Осваиваются базовые принципы, о которых я говорил, позволяющие потом включать в этот контекст собственные сочинённые элементы. Поэтому импровизатор на самом деле быстро вспоминает все мыслимые варианты продолжения, и это происходит мгновенно. Нельзя сказать, как он это делает. Он быстро подбирает варианты, подставляет один, другой, наилучший с его точки зрения, а может быть и наихудший, потому что время ограничено — и продолжает играть дальше и дальше. Процесс в этом и состоит: в определённой продуктивности мышления.
Если к вам в оркестр приходит классический музыкант — любого ли можно научить импровизировать? Вообще любого ли человека можно научить импровизировать?
— Абсолютно любого. Для меня музыкальные способности заключаются в таких немузыкальных качествах, как внимание, сосредоточенность и работоспособность. Если есть эти три качества, человека можно научить чему угодно. Нужно развивать свою сосредоточенность таким образом, чтобы многое контролировать в своей голове. Это приходится делать, потому что работа импровизатора, да и любого музыканта, состоит в том, чтобы держать в голове много задач разного приоритета. Какие-то из них будут на периферии сознания, какие-то — в центре. Но иерархия этих задач — это хлеб музыканта-исполнителя. Ещё одно качество я забыл — волю. Воля — одно из основных музыкантских качеств, потому что посредством воли вырастают виртуозы. Виртуоз — это не всегда человек, который от природы в состоянии что-то делать феерически быстро. Вовсе нет! Это человек, который может себя заставить делать это вопреки всему. Если все люди станут так к себе относиться — все будут виртуозами. Но большинство людей относится к себе иначе, чувствуют себя музыкальной посредственностью.
Ещё одна известная цитата Эллингтона говорит о том, что джаза не бывает без свинга. А бывает ли джаз без импровизации?
— Конечно, бывает. Ведь большая часть оркестровой фактуры — неимпровизируемые вещи. Но это не значит, что оркестр играет без свинга. Другое дело, что оркестровый свинг и импровизационный свинг солиста разнятся по интенсивности. Хотя джазовый оркестр тоже свингует. Если правильно воссоздавать технологию, то получится нечто цельное, потому что технический момент тоже лежит в основе свинга. Это ведь сложное психофизическое чувство. В эллингтоновском оркестре многие импровизации фиксировались и повторялись почти без изменений — значит ли это, что оркестр играл без свинга? Конечно, нет. То есть, свинг — это свойство этой музыки, этой материи. Если ты им владеешь, ты что угодно сыграешь со свингом. Любой музыкальный текст может и свинговать, и не свинговать. Другое дело, что не любой текст может подходить для этого фразеологически. Но сделать свингом можно и академическую пьесу.
Ещё о цитировании. Как вы относитесь к тому, что солисты используют цитаты из всем известных пьес, типа «В лесу родилась ёлочка?»
— Ну, это пример поведенческой и музыкантской банальности. Когда-то это выглядело достаточно остроумно, но любая шутка, которая тиражируется, перестаёт быть остроумной. Так же и этот приём. Поэтому переоценивать его значение не стоит. Он просто говорит об уровне музыкальной мудрости. Скажем так, о невысоком её уровне.
За 25 лет работы оркестра выпущено всего четыре диска. Почему так мало?
— Мало дисков, конечно, мало… Отчасти я догадываюсь, почему. У меня очень мало времени, чтобы работать в студии. Со студией сплошные проблемы. Когда приходишь туда, удаётся сделать мизер. Приходится туда ходить и ходить месяцами, чтобы сделать там хоть что-то. Это так отвращает от работы… Режиссёру, который там сидит, постоянно надо то по телефону позвонить, то куда-то убежать, сделать ещё кучу вещей. Поэтому это не настоящая студийная работа. Кроме отвращения, она ничего вызвать не может. Поэтому материала в филармонии лежит уже диска на три, наверное. Им надо заниматься. А я как подумаю, что мне опять надо будет ходить на студию… Но другой подходящей студии нет…
Известно, что в США, на родине джаза, всего порядка двух процентов музыкальной публики слушают джаз, покупают джазовые диски. Что можно сделать для того, чтобы увеличить джазовую аудиторию? И нужно ли вообще что-то для этого делать?
— Я недоумеваю по этому поводу — а нужно ли это делать? У меня совершенно нет ощущения, что всё заполонила попса, что, как говорят некоторые академические музыканты, их «драгоценное искусство страдает», что они хотели бы ещё больше «расширять влияние». Они, глупенькие, не понимают, что всё в обществе происходит по естественным законам. Общество не нуждается ни в революциях, ни в перевоспитании. Оно большое, и много различных видов музыки соответствует потребностям каждой части этого общества. Тот факт, что популярное искусство потребляет большинство — это объективный процесс. Они хотят всех сделать слушателями академической или джазовой музыки? А зачем? Это очень негуманно. Есть люди, которые не хотят истин сложнее тех, которые они постигают каждый день, сидя в машине и слушая что-то. Так что я как человек гуманистических убеждений предпочитаю оставить всё на своих местах.
Отличается ли российская джазовая публика от западной?
— Да, отличие есть. Я даже не смогу, наверное, сформулировать, в чем оно состоит, но отличие, безусловно, есть. Мне кажется, что в основе восприятия нашей публики лежит какой-то коммунистический атавизм. Отношение нашей публики к артисту, прежде всего, как минимум, настороженное. «Ну-ка, посмотрим, что ты мне покажешь. Я вот заплатил 150 рублей, посмотрим, что ты тут сыграешь». На Западе отношение совершенно противоположное, там человек ждёт не дождётся любой возможности получить положительные эмоции. Не случайно в Германии мы дольше всего играли «на бис» — целых 40 минут. Я тогда сказал публике со сцены: «Вы на себя не похожи. Мы не представляем вас такими». Отличие есть, безусловно. Там отношение в целом более доброжелательное.
Можно ли сказать, что у нас в Новосибирске есть сформированная джазовая публика?
— Можно.
Как она развивается? Стареет, молодеет? Как вам видится со сцены?
— Мне трудно говорить в таких социологических категориях. Судя по тому, что я наблюдаю в зале, это достаточно молодая аудитория. Вы знаете, это даже не вопрос возраста, это вопрос психологии и интеллекта. Эту музыку могут слушать не все, безусловно. Вот эти два процента, о которых шла речь, — наверное, так оно и есть. Наверное, у нас не больше здравомыслящих людей. Ведь джазовая музыка несёт социальный контекст. Эта импровизация, эта свобода… Не каждый может выносить свободу, не каждый в состоянии её переживать. Поэтому джазовая музыка как раз предназначена этим двум процентам. Я вижу в зале разных по возрасту людей — и молодых, и пожилых. То есть возраст в этом случае не имеет значения. Это не попса, которую должны слушать тинейджеры. Кроме того, нужно понимать, чего человек ждёт от прослушивания этой музыки. Вот, например, как я слушаю эту музыку? Для меня это профессиональный вопрос, прежде всего. Я уже давно перестал испытывать те ощущения, которые должны испытывать при восприятии музыки непрофессионалы. Дело не в том, что я перестал испытывать эти эмоции, что они стали мне недоступны. Нет! Просто они приобрели профессиональный характер. Я понимаю, что для того, чтобы сыграть эмоционально, мне нужно сделать это и это. Вот и всё. Поэтому я не хожу на концерты, для того, чтобы знать, что там происходит. Мне не обязательно участвовать в этом.
Вы не жалеете, что лет 25 назад почти закончили сольную карьеру?
— Нет, я ни о чём не жалею. Всё в этой жизни происходит не просто так. Для того чтобы играть, нужны условия, с которыми здесь было трудно. Нужны единомышленники. Единомышленников, с которыми бы я чувствовал себя комфортно, здесь не было. Поэтому всё это так плавно переросло в работу с оркестром. Это ведь не важно, чем заниматься в этой жизни. Главное — чтобы не было противно.
Ваше недавнее выступление в «Республике» не было в какой-то мере попыткой вернуться к сольной карьере? Как эта идея родилась? Публика уже очень давно не видела вас в роли исполнителя.
— Кому у нас приходят в голову идеи? Сергею Беличенко! Это его идея. Он меня туда загнал и заставил это сделать. Нет, я понимаю, что это может быть интересно какой-то части джазовых слушателей, поэтому я это и сделал. Но, опять же, тут есть два момента. С одной стороны да, люди придут послушать. Но с другой стороны я же тоже должен получать какое-то удовольствие от этого музицирования. Эти моменты находится в некотором противоречии. С одной стороны, я обязан это делать. Я это понимаю. С другой стороны, я должен наступить на что-то внутри себя ради этого. Конечно, если было бы большее взаимопонимание между музыкантами, было бы интереснее, безусловно. Но это определённая ступень музыкального самосознания. Исполнительское искусство до сих пор у нас ориентировано на воспроизведение. Вообще же джазовая музыка должна сейчас развиваться, как мне кажется, в направлении способов коммуникации. Потому что джазовый язык закончился, устоялся, здесь никаких открытий мы не ждём. Что делать дальше? Нужно учиться этой самой коммуникации, тому, что есть в свободной музыке. Там вообще очень высокая степень коммуникации.
Я всегда хотел как-то отойти от стандартного традиционного способа джазового музицирования. Например, то, что мы делали с саксофонами, пытались сыграть блюз разными фактурами, грубо и примитивно, но это получилось. Вот такая степень джазовой коммуникации должна сейчас лежать в основе современного импровизационного джазового искусства. Тогда это будет интересно. А не «тема — импровизация — тема», аплодисменты, «тема — импровизация — тема», аплодисменты. Всё это уже, конечно же, известно.
Как в вашей жизни появился саксофон? Ведь первоначально вы учились играть на баяне?
— Дело в том, что первый раз я услышал игру на саксофоне от Чекасина. Это было в музыкальном училище, курсе на втором, наверное. На каких-то танцах по случаю праздника. В качестве ансамбля там играл Чекасин с трио. Играли они что-то джазовое, и мне так понравилось, как он обыгрывает мажорные септаккорды! Фантастика! Я уже имел представление об импровизации на баяне. Но так красиво, как Чекасин это делал, я никогда бы не сделал. И мне захотелось научиться играть на саксофоне.
Когда вы учились играть на саксофоне, на кого из саксофонистов вы ориентировались?
— Когда я начинал играть, я делал это очень грубо и неумело. У меня не было никакой фонотеки, не было джазовых записей. Я начинал с популярной музыки. А джаз появился тогда, когда я столкнулся с Чекасиным. Я уже играл со своим ансамблем в каком-то кафе, куда пришел Чекасин. Он подошёл, послушал, сказал, что ему нужен басист, и предложил нашему басисту перейти к нему. И мы, вместо того, чтобы отговаривать, начали его уговаривать пойти туда. Естественно, и сами стали с басистом ходить. Так мы начали общаться с Чекасиным. Потом, когда я стал играть получше, я стал заменять его на танцах в Доме офицеров, куда он увёл нашего басиста, и в другом ресторане, где он играл. Как-то раз он пришёл и сказал мне: «Говорят, что ты лучше меня играешь?» Это он, конечно, сказал с большой долей удивления. И, конечно же, это было далеко от истины. Тогда он уже был мастером. У меня никаких сомнений не вызывало, что это выдающееся явление, хотя для многих в Свердловске это было неочевидно. Не все понимали, что это так. Тогда кумиром был Пресняков (Владимир Пресняков-старший. — Ред.)
У нас в Новосибирском государственном техническом университете регулярно бывают студенческие джазовые фестивали, недавно был пятый. Вы возглавляете жюри фестиваля. Видите ли вы развитие в составе участников?
— Поскольку это студенческий фестиваль, составы меняются в зависимости от того, кто приходит и уходит из ВУЗа. Скажем, года три или даже четыре назад, когда оркестр нашего НГТУ занял на фестивале первое место, это было объективно. Он действительно был лучшим на фестивале. Были все признаки звучания оркестра, было очень хорошо. Потом пошёл спад. Сейчас этот оркестр давно уже не занимает первых мест. Здесь трудно говорить о развитии, вопрос в другом. Дело даже не в том, насколько это лучше или хуже, а в том, будет ли это вообще. Для участников студенческого оркестра это хобби. И дай Бог, чтобы это хобби оставалось до конца жизни. Им не обязательно хорошо играть. Но им совершенно обязательно любить это делать. Исходя из этого, собственно говоря, мы и оцениваем. То есть, они могут играть лучше, но не обязаны. А вот студенты, для которых это основное занятие (туда ведь приезжают и профессиональные коллективы, и коллективы музыкальных учебных заведений) — вот те обязаны играть лучше. И если при этом они играют так, что по уровню равняются непрофессионалам, то, конечно, преимущество получают непрофессионалы. На мой взгляд, это очень объективно.
Каковы репертуарные планы вашего оркестра? Не собираетесь ли вы поиграть музыку Мингуса, например?
— Не исключено. Нужно послушать её повнимательнее, посмотреть, подходит ли она нам.
А музыку Монка?
— Музыку Монка — скорее да, чем нет.
Из современных джазовых оркестров какие вызывают ваш интерес?
— Таких много. И Роб Макконнелл, и Гордон Гудвин, и разные сессионные группы (например, Артуро Сандоваля), и Дэйв Грюсин. Много интересного есть, конечно.
Нагрузка при работе с оркестром достаточно большая. Как вы расслабляетесь? Спорт, книги, кино, театр?
— За исключением кино и театров, всё остальное — да.
А каковы предпочтения в спорте и в книгах?
— Спорт — это физкультура такая. Это тренажерный зал, теннис. Ну а книги… Сейчас это уже философская литература, экономическая литература… столпы экономической мысли.
Насколько регулярно вы занимаетесь спортом?
— Регулярно. Три раза в неделю тренажёрный зал, один раз в неделю — теннис. Мне нужно быть в форме, потому что, действительно, работа забирает много сил. Когда я выхожу из зала на свежий воздух, ощущение такое, что я попадаю в рай. И все остальные нагрузки после зала уже ничто. А так было бы наоборот. Я приходил бы на репетиции и выползал бы оттуда полностью выжатый. Что ни говори, а все эти разговоры, объяснения, как оказалось, столько сил забирают… Я в состоянии ощутить это только после отпуска, после первой репетиции. Потом, когда втягиваешься, уже не замечаешь этого. Приходишь — и всё нормально. А вот самая первая репетиция — это да, это чувствуешь.
Ссылка на источник:
Джазовая инфраструктура, Интервью «Джаз.Ру» пользователем jazzru от 24.03.2010